旧日音乐家巨人第一百零三章尘世最后的声音写一首带有莫扎特遗风的交响曲？
忆及往事的范宁目光怅然，摇头而笑。
前世的古典主义时期和这一世的本格主义时期类似，那时罗伊还以为自己弹的莫扎特K.330，是某首她没听过的塔拉卡尼钢琴奏鸣曲。
范宁表示了这“算是仿写”，并坦言“自己的性情很难写出这种纯粹气质的作品”。
其实这不只是他个人的问题。
更重要的是，时代变了。
一切田园的、宫廷的、合乎封建宗法与骑士热忱的艺术叙事，如今都在机器轰鸣声中趋于瓦解，24个大小调和古典曲式的可能性已被开发到极致，浪漫主义晚期的最后一抹余晖即将在天际消散，那里，属于现代主义的光怪陆离的新月已经若隐若现。
不过，还是可以尝试的，也是一次契机。
或许能够找到一种，让自己这一世的创作与前世蓝星古典音乐能够相容的可能性？
“如何才能抛却长篇幅的曲式、复杂的配器和宏大的叙事，致敬如莫扎特一般的遗风，又能依旧融入着属于我个人的烙印？.在巨人的葬礼、精神的复活和辉光造物高处的‘爱告诉我’之后，让纯真童稚的孩子们告诉我，关于那些他们生来就知道之事？.”
“其实，‘史诗感’也是一种很累的东西，对么？”
“我的确应该休息一下了，在自己精神流浪史的某个中间阶段，稍微地休息一下.”
范宁先是翻开了一本空白总谱本的扉页，也就是第二页处。
在他个人的初稿写作习惯里，喜欢在这一页记录一些配器的想法、曲式的框架和音乐气质的塑造原则，在第三页记录涉及到的诗歌文本，正篇往往从第四页才开始。
他先是为自己定下了一些创作这部交响曲的原则——
采用常规的四乐章结构；
抛却宏大叙事，篇幅不宜过长，全乐章控制在一个小时之内；
缩减配器编制，回归浪漫主义早期的三管制；
甚至，再“古典”一点，删除长号和大号声部，整个铜管组有圆号和小号足够，试图令听众回忆起旧时宫廷的室内乐遗风；
打击乐种类则可以仍旧多一些尝试，在“不吵闹”的前提下.
“然后是确定一个自己所心仪的作品调性。”
“莫扎特或海顿的作品都以大调居多，而且升降号相对简单，最常见的就是无声无降的C大调，还有一个降号的F大调，一个升号的G大调”
“可能，音域范围定在一个总体适中、又稍微偏高一点的位置比较好。就像巴赫《哥德堡变奏曲》的中心音一样，如果低到了从F音或C音开头，总觉得色彩哪里不对，但如果是高八度的C，那又过于尖锐了”
“G大调是个不错的率性又童真的调性。”
作出决定的范宁将手稿本合到封面页，用连贯中带点潦草的斜体雅努斯语字母，写下了类似这样的标题：
“SymphonyNo.4inGMajor”
他终于开始在“正篇”处书写各个配器组的缩写与调号了。
既然是在这样一些原则下创作，那么主题就不宜过于繁多，每个乐章一至两个主题旋律，配合几个短小鲜明的动机，做充分地发展，寻求统一又富有变化的形式逻辑。
在这种情况下，第一乐章开篇主题的乐思就显得极为重要了，不仅要奠定整部交响曲的情绪基调，最好还能埋下伏笔，和末乐章的某种总结和升华形成一致的呼应。
“序奏的话.这些无人的地带远离尘世，浓艳的色彩如调色盘般在山川林野中绽开，但在心旷神怡的行旅中，又带着一丝不知名的陌生与凉意，包括一系列让人不明所以的诡异变化”
“木管的音色是一个很好的选择，以长笛和单簧管吹出简单的带半音装饰的G音反复，以一种闲适和从容的节拍速度”
“但基于以上气氛的感受，这里的和声最优解恐怕不是G大调，如果我后期的认知真被破坏，回听这一乐章，容易得出被蒙蔽的结论，认为这里一片祥和、暖意融融.”
“#F与G的半音装饰关系，不只存在于G大调，同样是b小调的V-VI级关系！”
“调性定为b小调！在旋律线上点缀以空灵的三度B音，作为这种倾向的描绘.”
笔尖摩挲纸张，沙沙作响，灵感与理性的关系被范宁驾驭得恰到好处。
他在《G大调第四交响曲》的开篇，写出的却是一段色彩极为特别、带着莫名冷意的小调的木管序奏。
即便是致敬，他也永远会将自己的风格摆在最鲜明最突出的位置。
旋律写作的灵感在中途遇到停顿。
“这是因为这段音乐的‘凉度’出来了，幻境般的‘恍惚感’则还差点.”
范宁迅速找到原因，又停笔思考，同时在心中想象推演着一些音响效果。
可能得依赖一些打击乐的作用，比如三角铁、钢片琴，或者，像《第二交响曲》中“初始之光”乐章中的钟声。
但最后，小工作间内的范宁拿起了置物架上的另一件“打击乐”。
一副雪橇铃铛！
它的音色特征细碎、清冷、银光闪闪，就像冻得发脆的冰雪被木橇碾碎的声音。
“这件打击乐倒是无比契合开场的意境，只不过”
范宁早就知道神降学会的人喜欢摇动这种东西来欢唱诗歌。
但他从来就没有避讳过这种类似的情况，恰恰相反，他在艺术创作中很有拆解对方知识污染、垫高认知冲击的经验，就像“唤醒之诗”中对于d增三和弦的运用一样！
而且很有意思的是，范宁之前查阅一些地理资料时，就发现“雪橇铃铛”的含义，在一些地区民众的文化语境中早有渊源。
比如在提欧莱恩西南边境的尼勒鲁地区，以及雅努斯东南边境的伊赫劳地区，这些住在雪山高原的民众在半山腰放牧时，会在牛羊脖子上绑上类似这样的铃铛，于是很多诗人和旅行家纷纷认为，“雪铃的声音，是人们在登上高山之前，所听到的最后来自尘世的声音”。
以此讴歌“天国”，并不是神降学会的独到见地。
毕竟，它只是一件普通又寻常的事物，神降学会不过是利用和曲解了其象征意义而已。
“用它。”
“将密教徒所以为的神秘，拆解为可让世人理解的音乐语汇。”
“呵呵，这是我的拿手好戏。”
在范宁的书写之下，这段b小调序奏变成了长笛、单簧管和雪橇铃铛的开头。
音乐转为G大调后，小提琴、大提琴、低音提琴、圆号、双簧管和单簧管接续书写出一个长而曲折的乐句，阳光照射在旅者的身上，但空气仍然清冷，风景壮丽而奇诡，却带着未知的陌生与幻感。
视野的余光中仍然游动着滥彩的肥皂泡，在范宁的笔尖之下，第一乐章的主题被圆号轻轻抛起，几个小节的轻盈乐句随风滑翔，很快被弦乐器接住，滑落到大提琴的怀中.
时间一分一秒过去，太阳在西方沉落，寥寥晚星透射着光亮。
即便写作的地方有些逼仄，耳旁的车辆噪音持续不减，整个过程仍是令范宁感到舒适从容的。
也依旧没有任何怪异的东西袭击众人。
但是，一个现实的问题终于开始摆在了众人面前。
进入失常区超过36个小时之后，队伍中有人困了。